Objectif : bac français !

La pièce de Musset se présente d'emblée comme un moment de jeu amoureux plein de légèreté. Entre ironie subtile et réparties pleines d'esprit, Perdican et Camille dansent une chorégraphie amoureuse faite de faux-semblants. Leur badinage s'inscrit dans la grande tradition du marivaudage, où l'amour devient un art du sous-entendu et de l'esquive. Des regards détournés aux baisers refusés, chaque geste participe à ce ballet sentimental qui se déploie dans un cadre pastoral idéal. Découvrez dans cet épisode comment le théâtre transforme la séduction en un jeu plaisant où les mots ont autant d'importance que les corps des personnages.

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Ce podcast propose un parcours dans On ne badine pas avec l'amour, la pièce d'Alfred de Musset. Écrite en 1834 et initialement destinée à la lecture, cette œuvre mêle badinage amoureux et tragédie. L'intrigue suit Perdican, jeune docteur, et Camille, sa cousine sortie du couvent, que leur famille souhaite marier. Entre jeux de séduction et manipulations, leurs sentiments se heurtent à l'orgueil et aux conventions, tandis que Rosette, sœur de lait de Camille, devient un instrument involontaire de leur rivalité. Le dénouement tragique, marqué par la mort inattendue d'un des personnages, révèle les dangers des jeux amoureux et des illusions. À travers des épisodes détaillés, ce podcast explore le contexte de création, la complexité des personnages, et la réflexion sur l'amour et le langage qui traverse la pièce. Ce parcours offre une analyse approfondie des dimensions philosophiques et dramaturgiques de l'œuvre, questionnant la sincérité et les choix dans les relations humaines.

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Le but d’un commentaire est d’interpréter un texte inconnu, c’est-à-dire de rendre compte de l’originalité de ce texte, en expliquant ses effets prévisibles sur les lecteurs (émotions, réflexions…) par une analyse précise de ce texte. La présentation globale est semblable à celle de la dissertation.
Cet exercice nécessite des qualités de lecture, c'est-à-dire une certaine habitude à lire des textes et des livres littéraires : cela veut dire à la fois de la culture et de la sensibilité.
Comme pour le reste du programme de français, il est très utile de raisonner par "objets d'étude", pour savoir à quoi s'attendre et pour placer le texte inconnu dans des catégories que l'on maîtrise déjà.

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Quelques conseils pratiques à quelques jours de l'écrit de français du bac !

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Retrouvez tous les conseils de méthode et les cours sur les œuvres au programme !

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« La passion est toute l’humanité. » (Avant-propos à la Comédie humaine)

 Pour Balzac, les passions épuisent l'homme : activité intellectuelle, passion amoureuse, passion de l'argent, du jeu, etc. Le paradoxe, c'est que la vie est menacée par ce qui est son moteur lui-même. Sans désir et sans volonté il n'y aurait pas de vie. Vivre exige une dépense d'énergie vitale qui nous rapproche donc sans cesse de la mort. La vie porte en elle les éléments de sa propre destruction.

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Le roman se place au cœur des "études philosophiques" de la Comédie humaine. Ce roman explore les causes profondes des phénomènes sociaux et les moteurs de la vie humaine, particulièrement à travers le prisme de l'échec.

Balzac situe son récit à la fin de la Restauration et au début de la Monarchie de Juillet, une époque de bouleversements politiques et sociaux. Après la Révolution française et l'échec de Napoléon, la société française est marquée par un romantisme dans les arts et une jeunesse frustrée par une réalité qui ne correspond pas à ses idéaux. Cette jeunesse, incarnée par Raphaël de Valentin, ressent des aspirations fortes qu'elle ne peut exprimer dans la vie réelle. Le décalage entre ces aspirations et la réalité constitue un premier aspect de l'échec que Balzac examine.

À l'époque de Raphaël de Valentin, le personnage principal, qui a le même âge que Balzac lui-même, l'évolution historique qui a suivi la Révolution française et l'échec de Napoléon est marquée par le romantisme dans les arts. Mais c'est surtout un phénomène social de masse : la jeunesse ressent des envies, des idéaux très forts, qu'elle ne peut absolument pas exprimer dans la vie réelle. La jeunesse s'ennuie alors qu'elle rêve de grands projets, et la société ne lui propose que l'enrichissement économique.

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L'amour est un thème central, et il se manifeste sous diverses formes à travers les personnages et les expériences de Raphaël. Chaque relation amoureuse dans le roman illustre une facette différente de l'amour, de la passion destructrice à l'affection pure et désintéressée.

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"Je vais vous révéler en peu de mots un grand mystère de la vie humaine. L’homme s’épuise par deux actes instinctivement accomplis qui tarissent les sources de son existence. Deux verbes expriment toutes les formes que prennent ces deux causes de mort : VOULOIR et POUVOIR. Entre ces deux termes de l’action humaine il est une autre formule dont s’emparent les sages, et je lui dois le bonheur et ma longévité. Vouloir nous brûle et Pouvoir nous détruit ; mais SAVOIR laisse notre faible organisation dans un perpétuel état de calme." 

Le passage où l'antiquaire dévoile à Raphaël une profonde leçon sur les verbes "vouloir", "pouvoir" et "savoir" est essentiel pour comprendre les thèmes centraux du roman, notamment la tension entre désir, pouvoir et sagesse. Cette leçon offre une perspective philosophique sur la condition humaine et les dangers inhérents à la poursuite du pouvoir et du désir.

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Sa jeunesse est caractérisée par une curiosité insatiable et un désir ardent de connaissance, illustrant sa quête de puissance intellectuelle et de succès. Cette ambition est soulignée par le narrateur qui décrit Raphaël comme ayant une "âme pleine d'une noble ambition". Son engagement dans le travail est également remarquable, démontrant sa détermination à s'élever au-dessus des autres et à réaliser de grandes choses : « Il entendait savoir beaucoup de choses », « il voulait tout, il avait tout ». Cette intensité dans sa recherche de connaissance et de réussite annonce sa volonté de conquérir le monde et de devenir un homme puissant.

Malgré son intelligence et son ambition, il semble être consumé par un sentiment de vide existentiel. Son engagement excessif dans le jeu et sa tendance à avoir des idées suicidaires témoignent de son désarroi intérieur. Son addiction au jeu le pousse à mettre en jeu des sommes considérables, compromettant ainsi sa situation financière et sa stabilité émotionnelle. Cette spirale autodestructrice est soulignée par sa réaction face à la peau de chagrin : plutôt que de voir en elle une opportunité de changer sa vie, il la perçoit comme une malédiction supplémentaire, ajoutant à son désespoir.

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Raphaël, sans un sou, erre dans Paris avec l'intention de se suicider sur les quais de la Seine. Par hasard, il entre dans la boutique d'un vieil antiquaire qui lui offre une peau de chagrin, un cuir spécial qui exauce tous les désirs de son propriétaire, mais raccourcit sa vie à chaque souhait réalisé. Raphaël, peu préoccupé par la mort puisqu'il voulait se suicider, fait un premier vœu : assister à une orgie luxueuse. La peau devient souple dans sa poche...

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Le parcours propose d'explorer les thèmes de la vitalité, de la passion, et des forces destructrices. La Peau de chagrin de Balzac y trouve une place de choix, permettant d'analyser comment l'énergie humaine, sous forme de désirs et d'ambitions, peut à la fois créer et détruire.

Analyser les dynamiques de l’énergie humaine :

   - Comprendre comment les désirs et les ambitions des personnages sont moteurs de l'action humaine et du récit

   - Étudier les conséquences de ces désirs sur la vie des personnages et leur entourage

Étudier la dualité création/destruction :

   - Observer comment l'énergie créatrice peut mener à la destruction

   - Identifier les moments où les aspirations des personnages se transforment en forces destructrices

Explorer les implications philosophiques et morales :

   - Réfléchir aux leçons morales et philosophiques que ces romans peuvent enseigner

   - Discuter de la notion de libre arbitre face à la fatalité des désirs

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Dans cet épisode, je vous donne le conseil qui va vous faire passer un cap et faire une énorme différence pour votre dissertation du bac...

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Elles jouent généralement le rôle de complément de phrase (= complément circonstanciel), ce qui se marque

par le fait qu'elles sont déplaçables et supprimables :

Ex. Je ne sors pas quand il pleut. / Quand il pleut, je ne sors pas. / Je ne sors pas.

Elles sont introduites par des conjonctions de subordination très variées, du plus simple quand, si, comme,

au plus complexe, bien que, de sorte que, à condition que, à supposer que…

On distingue plusieurs types de circonstancielles en fonction de leur valeur sémantique, comme pour les

compléments circonstanciels : temps, cause, but…

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Elles occupent les fonctions en lien direct avec le verbe : COD, COI, attribut, et parfois sujet.

La proposition subordonnée « conjonctive pure » ou « complétive »

Sa fonction la plus fréquente est COD d’un verbe :

Ex. Je sais que vous ne connaitrez jamais cet ouvrage.

La proposition subordonnée interrogative indirecte

Elle permet de rapporter une question qui a été posée ou que l'on se pose à soi-même. Elle est généralement

introduite par un verbe exprimant une question comme demander, savoir, ignorer, ou encore dire,

comprendre, regarder, sentir, voir….

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Elles ont une fonction semblable à un adjectif épithète ou un complément du nom : c’’est une expansion du nom, à l’intérieur du groupe nominal.

Elle est placée sous la dépendance d’un antécédent et est introduite par un subordonnant spécifique, appelé pronom relatif (qui, que, quoi, dont, où, lequel, auquel, duquel…).

L’antécédent est en général un groupe nominal de la proposition principale, ou un pronom :

Ils ont leurs guerres contre les nations qui sont au-delà de leurs montagnes.

Dans certains pays, ceux qui voudraient écrire en votre faveur n’en ont point la liberté.

Plus rarement, l’antécédent peut être un adjectif ou un adverbe :

Heureux qui a fait un si beau voyage !

Partout où tu iras, tu devras être le meilleur.

Le pronom relatif a trois rôles :

- Il marque le début de la subordonnée relative

- Il représente l’antécédent (parfois, sa forme n’est pas la même s’il s’agit d’un être humain ou non)

- Il a une fonction grammaticale dans la subordonnée relative (sujet, COD…)

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On peut essayer de classer en différents types la multitude de subordonnées qui existent. Le plus efficace est de les classer en prenant comme critère la fonction que remplit la subordonnée dans la phrase principale, c’est-à-dire la relation que la subordonnée entretient avec la phrase principale et, en particulier, à partir de quel élément de la phrase principale la subordonnée y est insérée.

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Lorsque la phrase ne comprend qu'une seule proposition, on parle de phrase simple ; à partir de deux, on

parle de phrase complexe. Ces propositions peuvent être reliés entre elles par des relations diverses :

Juxtaposition : Le garçon avance dans la forêt, il a peur.

Coordination : Le garçon avance dans la forêt mais il a peur.

Subordination : Le garçon, bien qu’il ait peur, avance dans la forêt.

La subordination peut être définie comme la relation d'une proposition non autonome à une proposition

principale. C'est donc une relation hiérarchique de dépendance entre une proposition principale et une

proposition subordonnée. Ainsi, la proposition subordonnée est insérée dans la proposition principale ; la

proposition subordonnée devient un constituant de la proposition principale.

Alors que la coordination et la juxtaposition laisse leur autonomie aux deux propositions, la subordination

établit une hiérarchie, grâce à un outil appelé subordonnant (conjonction de subordination, pronom relatif

ou mot interrogatif). Le subordonnant indique le début de la subordonnée et, surtout, permet

l'emboîtement de la subordonnée à l’intérieur de la structure de la principale : à l’intérieur de la principale,

la subordonnée est un groupe qui a une fonction, comme n’importe quel groupe de mots : sujet, COD, COI,

attribut, épithète, complément circonstanciel.

La proposition subordonnée, une « sous-phrase »

Certains grammairiens utilisent l’expression « sous-phrase » à la place de « proposition subordonnée » : en

effet, ce sont des phrases (sujet – verbe conjugué + compléments) insérées à l’intérieur d’une phrase

hiérarchiquement plus élevée.

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La négation, en logique, est l’inversion de la valeur de vérité d’une affirmation.

La négation, pour la grammaire, désigne les mots qui sont utilisés pour exprimer cette valeur logique.

La négation utilise des mots particuliers qui appartiennent à différentes catégories grammaticales : des déterminants comme aucun, nul, des pronoms comme personne, rien ou des adverbes comme jamais, nulle part.

Dans les grammaires traditionnelles, les termes négatifs comme ne et pas sont considérés comme des adverbes, mais ils sont en réalité très différents des autres adverbes : ils n’appartiennent à aucune catégorie, ils ne sont que des marqueurs de négation.

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L’interrogation peut se définir de deux manières :

- Un type de phrase (comme les phrases déclarative, exclamative et impérative/injonctive) défini par l’emploi de formes spéciales (inversion sujet/verbe, mots interrogatifs), une intonation montante à l’oral et un signe de ponctuation spécifique à l’écrit (?)

- Un acte de langage, habituellement associé à celui d’interroger ou de poser une question, qui se fait à un interlocuteur et appelle généralement une réponse

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Bonjour à tous et toutes ! À quelques semaines de l'écrit du bac, quelques conseils pour arriver avec le sentiment d'être bien préparé-e et avec le maximum de sérénité et de confiance en soi. Pour cela, voici comment organiser votre travail !

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C’est une pièce de théâtre qui, au-delà du cas particulier de cette famille, transcende les frontières du temps et de l'espace pour nous offrir une méditation sur la nature complexe et universelle de la famille : un huis clos familial où les tensions, les non-dits et les regrets forment un véritable mythe contemporain de la vie familiale.

Des allusions évidentes à références mythiques anciennes, évoquant des figures emblématiques telles que Romulus et Rémus, Abel et Caïn, Étéocle et Polynice. En confrontant les frères Louis et Antoine, Lagarce évoque implicitement les tensions fraternelles qui ont jalonné l'histoire de l'humanité.

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Dans l’Épilogue de Juste la fin du monde, Louis, qui n’a pas révélé le secret qu’il était venu dire, évoque sa propre mort et son besoin irrésistible de « pousser un grand et beau cri, / un long et joyeux cri qui résonnerait dans toute la vallée ». Un dernier cri jamais poussé : « Je me remets en route avec seul le bruit de mes pas sur le gravier. / Ce sont des oublis comme celui-là que je regretterai. ». N’est-ce pas ici Lagarce lui-même qui parle ? Sa pièce n’est-elle pas à entendre comme le cri intérieur qu’il pousse lui-même ?

 Lagarce se sait condamné par la maladie, le SIDA, environ sept ans avant sa mort. Au printemps 1990, il reçoit le prix Léonard-de-Vinci et part trois mois à Berlin où il rédige Juste la fin du monde. D’après Michel Raskine, à son retour en France, très peu sont ceux qui comprennent et acceptent cette pièce. La dimension autobiographique de la pièce est évidente et très émouvante. C’est un projet très personnel de l’auteur, qui trouve son origine dans des moments vécues (la crise personnelle de juillet 1983, mentionnée dans le Journal de Lagarce, les relations souvent tendues que l’auteur a entretenues avec sa famille, sa maladie tenue secrète.

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La pièce met en scène la dynamique complexe de la famille, exacerbée par le retour de Louis, le frère aîné, après une longue absence. Il y a les crises personnelles, les ressentiments et les émotions refoulées qui existent au sein de chaque membre de la famille. Ces tensions sont souvent enfouies sous une apparence de normalité, mais elles émergent lorsque Louis réapparaît, mettant ainsi en lumière les déséquilibres et les non-dits. Le retour de Louis brise l'équilibre déjà précaire qui existait en son absence. Son retour ramène à la surface des conflits non résolus et des sentiments refoulés et cela crée un climat d'instabilité et de conflit.

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Le drame personnel de Catherine est caractérisé par un sentiment d'effacement ou de disparition de soi-même. Catherine semble vivre dans l'ombre de son mari, Antoine. Par exemple, le choix du prénom de leur fils aîné, appelé Louis, est présenté comme un exemple de cet effacement. Le fait que le prénom soit choisi par Antoine ou qu'il ait une signification particulière pour lui laisse entendre que Catherine n'a peut-être pas eu beaucoup d'influence dans cette décision ou que ses propres désirs et opinions ont été subordonnés à ceux de son mari. Cela souligne un manque de présence individuelle de la part de Catherine, ce qui contribue à la perception d'elle comme étant dans l'ombre d'Antoine.

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La crise intime de la Mère prend d'abord la forme de la nostalgie. Ici c’est bien sûr le retour de Louis qui est l’élément déclencheur, mais la nostalgie de la Mère semble ancrée dans toute sa vie. La mère semble être piégée dans le passé, incapable de se détacher des souvenirs et des anecdotes liés à une époque révolue, en l'occurrence les dimanches passés en famille. Son discours est décrit comme étant figé, ce qui suggère qu'elle répète les mêmes histoires et les mêmes souvenirs de manière compulsive, sans pouvoir avancer dans le présent. L'ombre du père disparu plane sur ses paroles, ce qui indique que la perte de son conjoint a laissé une empreinte profonde sur elle et influence la manière dont elle se remémore le passé. Malgré ses efforts pour raviver les jours heureux, ses paroles semblent vaines, car le passé est irrémédiablement révolu et elle semble incapable de trouver du réconfort dans le présent.

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Dans le tumulte des émotions qui secouent Juste la fin du monde de Lagarce, la crise personnelle d'Antoine émerge comme un élément majeur, dévoilant les fissures profondes de son être. Son identité semble tissée en réaction à celle de son aîné, Louis, dont le départ a laissé un vide béant dans sa vie. Alors qu'il incarne l'homme en colère, Antoine est ancré dans sa terre natale, éloigné des horizons lointains explorés par Louis, l'écrivain et l'intellectuel. Leur opposition se cristallise dans leurs choix de vie, soulignant le poids des responsabilités familiales que Antoine a assumées en l'absence de son frère. Son autorité souvent teintée d'agressivité envers La Mère et surtout Suzanne en témoigne.

Le retour de Louis ravive les blessures à vif d'Antoine, réveillant d'abord son complexe d'infériorité et sa jalousie face à la réussite de son frère.

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Suzanne, la « petite sœur » apparaît dès le début de la pièce comme une jeune femme en colère, bouleversée par le départ de son frère et par son retour aussi : elle est partagée entre envie d’en être heureuse et envie de lui faire des reproches. Petite sœur qui n’a jamais connu Louis (ou trop jeune), elle est heureuse de le voir, mais en même temps lui en veut d’être partie il y a longtemps. Elle rêve de partir elle aussi. Retrouvez le cours sur notre site !

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La pièce peut ainsi être interprétée comme la tragédie de Louis, l'action poignante d'un échec, ou plus précisément, l'échec de la tentative de Louis de s'exprimer. Les mots salvateurs qu'il désespérait de prononcer et d'entendre restent piégés dans les méandres de son propre silence. Son message, loin d'être partagé, se transforme en un cri étouffé, murmuré dans l'obscurité de l'épilogue, près d'un viaduc, un cri empreint de regrets et de remords pour tout ce qui aurait pu être mais qui ne sera jamais.

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Le retour de Louis parmi les siens le confronte à l'ampleur de sa solitude. Il réalise que sa propre fin ne signifiera pas "la fin du monde" pour les autres, qu'il ne sera plus qu'un "mort", aimé ni plus ni moins qu'auparavant. « Désarrimé de sa famille », Louis demeure pour toujours une figure de la solitude et de l'errance, comme le souligne l'épilogue : "en mouvement, un marcheur, un mort debout, un mort qui marche. ».

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Ce premier épisode présente notre série consacrée à la pièce de Lagarce et au parcours au programme du bac. Juste la fin du monde est une pièce qui nous plonge dans l'intimité d'une famille en proie à ses propres démons. Le protagoniste, Louis, revient dans sa famille après une longue absence pour annoncer sa mort imminente. Cette réunion familiale devrait être un moment de réconciliation, mais elle se transforme rapidement en un tourbillon d'émotions refoulées, de non-dits et de conflits larvés. Lagarce nous offre un huis clos étouffant où les membres de cette famille se débattent avec leurs propres démons, incapables de communiquer leurs véritables sentiments.

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Un épisode spécial, à deux mois des épreuves, pour me présenter un peu et vous donner des conseils d'organisation pour arriver prêt-e le jour J, pour l'écrit comme pour l'oral. Pour vous présenter aussi mon site

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Le roman picaresque est un genre littéraire né en Espagne à la fin du XVIe siècle avec des œuvres comme La Vie de Lazarillo de Tormes. Il met en scène un anti-héros, généralement issu des classes défavorisées, qui parcourt le monde en rencontrant divers personnages et en vivant des aventures souvent burlesques et moralement ambigües. Ces récits offrent souvent une critique sociale implicite tout en étant divertissants.

Manon Lescaut partage certaines caractéristiques avec le genre picaresque. Le protagoniste, Des Grieux, peut être considéré comme un anti-héros dans la mesure où il est passionné, impulsif, et souvent conduit par ses désirs. Il traverse différentes situations et rencontres, notamment des moments de détresse et d'errance, ce qui rappelle le schéma narratif du roman picaresque.

Cependant, Manon Lescaut se distingue aussi du genre picaresque par certains aspects. Par exemple, Des Grieux appartient à la noblesse, ce qui le différencie des protagonistes typiques du roman picaresque qui sont souvent issus des classes populaires.

Toutefois, si le ton général du roman semble plus mélancolique et tragique que le ton souvent satirique et comique des œuvres picaresques, on peut y trouver en commun une sorte de désenchantement assumé. Ce que Des Grieux aime en Manon, c'est l'éclat, l'insouciance, la promesse du plaisir, tout ce qui définit un mirage. Il poursuivra jusqu'à la mort, consciemment, une fausse image du bonheur. Prévost voit dans la vie du cœur un élan vers un bonheur chimérique, source d'erreur et de souffrance sans fin. La vie romanesque est vouée au malheur, mais elle est la seule qui vaut d'être vécue...

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On peut dater très précisément le monde de Manon Lescaut : c’est celui de la Régence, de la colonisation du Mississippi, et les chaînes de déportation se placent en 1720. Ce roman paru en 1731 apparaît donc ancré dans la société de son époque. Dans le préambule, Prévost cherche même à nous persuader de l’existence véritable de ses personnages : tout est présenté comme une anecdote réelle, un fait-divers. Nommer une ville « P*** » ou des personnages « M. de T*** » etc., c’est s’éloigner du roman et de la fiction pour entrer dans la réalité.

Pour autant, le réalisme de Prévost n'est pas descriptif ou informatif. Il est tragique. La réalité n'est pas décrite pour elle-même, elle est un obstacle dramatique, à ce qui ressemble plutôt à un mythe, sur une scène de théâtre.

L'espace qui se resserre autour de lui, le temps qui lui manque, la fortune qui se réduit manifeste le même destin implacable : la réalité. Dans Manon Lescaut, la réalité est toujours un obstacle et l'illusion du bonheur finit par éclater. Les moments de bonheur sont brefs et irréels. Au total, Des Grieux et Manon n'ont pas passé beaucoup plus de deux mois ensemble à Paris. L'essentiel de l'action est lié à un resserrement de la réalité autour des personnages. L'espace, la durée, et l'argent ont une valeur contraignante et obsédante. C'est la triste tragédie de la réalité.

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Manon Lescaut est le choc d'une illusion sentimentale avec la réalité, l'échec du cœur romanesque de Des Grieux. C'est la montée d'une sensibilité, qui s'achève sur une conversion et un deuil de tout, une douleur immense assumée par le personnage. Prévost exprime cela dans une brève tragédie de la passion amoureuse.

Pour lui, le dérèglement est inhérent à la passion et, comme la passion est dans la nature de l'homme, c'est la nature même qui est destiné au désordre. L'élan de Des Grieux pour échapper à la médiocre réalité reste vain. Le roman de Prévost porte une image profondément pessimiste de la vie humaine. À la fin, après une tranche de vie romanesque et passionnée, Des Grieux fait son deuil du bonheur. Il revient sans enthousiasme aux règles de l'honneur et de la religion. Prévost porte une vision tragique de l'existence.

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Dans l’« Avis au lecteur », Renoncour s’adresse en ces termes au lecteur de l’Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut : « Outre le plaisir d’une lecture agréable, on y trouvera peu d’éléments qui ne puissent servir à l’instruction des mœurs ; et c’est rendre, à mon avis, un service considérable au public que de l’instruire en l’amusant. ». Cette déclaration met en avant l'idée que le roman peut être à la fois divertissant et instructif sur le plan moral. Cependant, cela soulève une contradiction apparente entre le plaisir et la morale dans ce roman.

En effet, Manon Lescaut est souvent perçu comme un roman qui explore les passions humaines, notamment l'amour passionnel et ses conséquences tragiques. Les personnages principaux, Des Grieux et Manon, sont souvent présentés comme étant en proie à leurs désirs et à leurs impulsions, parfois au détriment de la décence morale et des valeurs traditionnelles.

Le récit peut donc être perçu comme mettant en avant des comportements moralement discutables, et surtout en donnant par là du plaisir - un plaisir immoral justement - aux lecteurs et aux lectrices. Ainsi, tout en montrant avec complaisance une palette variée des péchés humains, il prétend offrir une réflexion profonde sur la morale, autour d'un "cas" à étudier, autour de grandes questions éthiques telles que la passion, le désir, la cupidité ou la religion.

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Plusieurs personnages de Manon Lescaut, comme Tiberge, peuvent être considérés comme des modèles de vertu, et pour plusieurs raisons :

Dévotion religieuse : Tiberge est un homme d'Église, un abbé, ce qui implique une dévotion et une moralité associées à sa position. Il est décrit comme étant pieux et fidèle à ses croyances religieuses.

Intégrité morale : Tout au long du roman, Tiberge conserve une moralité inébranlable. Il reste fidèle à ses principes même lorsque ceux-ci sont mis à l'épreuve par les actions de Des Grieux et de Manon.

Bienveillance et compassion : Tiberge est également caractérisé par sa bienveillance envers les autres personnages. Il prend soin de Des Grieux après le départ de Manon et l'encourage à suivre la voie de la vertu malgré les tentations.

Sagesse et conseil : Tiberge joue un rôle crucial en tant que mentor pour Des Grieux. Il lui prodigue des conseils sages et l'aide à prendre des décisions éclairées tout au long de son parcours tumultueux.

En somme, Tiberge incarne les vertus traditionnelles de la foi, de la moralité et de la compassion dans un roman où les personnages sont souvent corrompus et égoïstes. On peut se demander comment le roman se situe, entre plaisir de la transgression morale et réflexions sur les bons modèles à suivre.

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Le personnage de Lescaut dans le roman Manon Lescautest un individu qui incarne plusieurs facettes de la société de l'époque, mais qui fait surtout figure d'emblème de la marginalité. Lescaut est le frère de Manon Lescaut, l'héroïne du roman, et son rôle dans l'histoire est crucial pour le développement du récit et des thèmes abordés.

 Dès le départ, Lescaut est présenté comme un personnage marginal, à la fois dans sa position sociale et dans ses actions. D'un point de vue social, Lescaut appartient à la classe des "gens d'armes", ce qui signifie qu'il est un soldat de bas rang. Bien qu'il fasse partie de l'armée, son statut n'est pas particulièrement élevé, ce qui le place en marge de la société aristocratique qui domine le récit. Cette position marginale est renforcée par son comportement souvent déviant par rapport aux normes sociales établies.

Lescaut est un personnage qui évolue dans les marges de la légalité. Son implication dans des activités criminelles, telles que le jeu et le trafic d'influence, le place en marge des normes légales de la société. Sa propension à rechercher le profit personnel, même au détriment des autres, souligne sa nature égoïste et opportuniste, le distinguant comme un individu marginal dans le tissu social du roman.

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On se demande dans cet épisode si Manon Lescaut peut être considéré comme un roman libertin. Écrit par l'Abbé Prévost et publié en 1731, le roman raconte l'histoire tumultueuse de Des Grieux et de Manon Lescaut, deux amants passionnés dont la relation est entravée par des obstacles sociaux et moraux.

Le libertinage, en littérature, se réfère à une exploration de la liberté sexuelle et morale, ainsi qu'à une remise en question des normes sociales établies. Manon Lescautcontient certainement des éléments qui peuvent être interprétés dans ce sens. Les personnages principaux défient les conventions sociales en poursuivant une relation amoureuse hors mariage, et l'œuvre explore les thèmes de la passion, de la luxure et de la moralité d'une manière qui peut être considérée comme libertine.

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Pour le plaisir des lecteurs et des lectrices, Manon Lescaut ménage des moments à la tension romanesque élevée, des scènes remplies de passion et de tension. On peut en distinguer plusieurs types. Les scènes pleines de pathétique, où les larmes et les corps émus des personnages offrent un spectacle émouvant. Le plaisir vient aussi de la mise en scène de l’extraordinaire, du suspense, de la tension pour l’action dramatique.

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Racontée par Des Grieux lui-même, l'intrigue du roman Manon Lescaut se déroule comme une succession chronologique d'épisodes, sans pause entre la première et la deuxième partie du roman. L'action avance en alternant entre des moments de calme et des aventures pleines de rebondissements.

Les tentatives de séduction : Manon est confrontée à quatre tentatives de séduction de la part de différents personnages, mettant en péril son amour avec Des Grieux. Ces événements ajoutent une tension constante à l'intrigue et révèlent la profondeur de l'amour qui lie les deux protagonistes.

Les épreuves du destin : À mesure que l'histoire progresse, Des Grieux et Manon sont confrontés à des épreuves de plus en plus graves, orchestrées par le destin. Incendies, vols, interventions des personnages secondaires, chaque événement semble être une nouvelle manifestation de la fatalité tragique qui pèse sur leur amour.

La progression vers la déportation : L'action du roman se dirige inexorablement vers un dénouement tragique avec la déportation de Manon en Amérique. Malgré leurs efforts pour rester ensemble, le destin semble résolu à les séparer, ajoutant une dimension de suspense et de tragédie à l'histoire.

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Manon Lescaut est un roman écrit par l'abbé Prévost au XVIIIe siècle. L'histoire suit le jeune chevalier Des Grieux, qui tombe amoureux de Manon Lescaut, une femme séduisante. Malgré l'opposition de son père, Des Grieux s'enfuit avec Manon à Paris. Leur amour est mis à l'épreuve par la pauvreté et les tentations de la société parisienne. Manon succombe à ces tentations, ce qui mène le couple à une vie de débauche et de crime. Ils sont finalement arrêtés et Manon est déportée en Louisiane. Des Grieux la suit en tant que prêtre, mais leurs retrouvailles sont de courte durée car Manon meurt dans ses bras. Profondément affligé, Des Grieux lui reste fidèle même après sa mort.

Ce récit explore la marginalité sociale et morale des personnages, ainsi que les plaisirs ambigus du romanesque pour les lecteurs et lectrices. Manon et Des Grieux sont constamment en marge de la société, cherchant leur bonheur dans les limites morales de leur époque. Leur amour passionné les pousse à défier les conventions sociales, mais les entraîne également dans une spirale de décadence et de désespoir. Pour nous, ce livre se présente à la fois comme une leçon morale et une expérience plaisante du vice...

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Enfin, il est évident que les deux récits autobiographiques au programme célèbrent la littérature, et son pouvoir d’exprimer, de recréer et d’amplifier les plaisirs du monde réel.

« Je la chante, de mon mieux. » (Sido, « Sido »)

C’est ainsi que Colette formule son projet littéraire de célébration de sa mère, et on peut appliquer cela à tout ce qui est célébré dans ses livres. Le verbe chanter indique qu’elle fait l’éloge de quelque chose, comme une poésie, grâce au pouvoir « enchanteur » des mots et de leur musicalité. 

Elle crée un genre littéraire nouveau : une sorte de récit personnel poétique, libre d’user de toutes les formes. Par l’écriture, Colette crée une vie parallèle à la réalité, plus belle encore que la réalité, seulement pour le plaisir de vivre dans l’imagination avec ce qu’elle célèbre et ce qu’elle aime.

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Les récits autobiographiques de Colette sont aussi l’occasion pour elle de célébrer et de défendre ses choix et sa personnalité, en quelque sorte, sa philosophie de la vie.

Dans une tirade rapportée par son chien Toby-Chien, elle se donne la parole pour une réflexion sur ce qu’est pour elle le bonheur. Elle y défend, contre les accusation d’inutilité de son mode de vie, une vision idyllique, sentimentaliste de la vie, remplies de sensations qui rappelle l’ « hyperesthésie » des chats, l’hypersensibilité. C’est une définition du bonheur qui passe par les sens et le corps : le toucher, la vue, l’odorat, l’ouïe. C’est un bonheur intense mais fragile, précaire, mystérieux : des sensations presque imperceptibles (oxymore : caresse impalpable »). C’est une conception totale de la vie, un bonheur qui contient tous les sens et les sentiments, où joie et mélancolie sont indissociables, avec l'oxymore « tristesse voluptueuse ». Colette célèbre son choix de vivre la vie pleinement, de manière hypersensible : une définition de sa personnalité, inchangée depuis l’enfance.

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Chacun des trois chapitres de Sido est consacré à un ou plusieurs membres de la famille de Colette. Le texte célèbre une famille douce, aimante, où on n’élève jamais la voix, contrairement aux maison des voisins du village.

 « Sido » : la mère. Comme le titre du livre l’indique, c’est le centre de la célébration que fait Colette de sa famille : « Je la chante, de mon mieux. » : elle la célèbre par son écriture, comme une poésie.

« Le Capitaine » : le père. Un homme modeste, discret, timide… et pourtant très courageux, puisqu’il a perdu une jambe à la guerre de 1870 et était prêt à sacrifier sa vie, et n’a jamais raconté cet épisode à sa fille.

« Les Sauvages » : les feux grands frères et la grande sœur. Son frère le plus proche, Léo, est un garçon fantasque, rêveur, pianiste et passionné par la musique.

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Dans les deux récits autobiographiques de notre programme, Colette raconte des éléments de sa vie avec bonheur. De fait, elle exprime sa nostalgie, sentiment ambigu de plaisir de se remémorer un passé révolu, un « paradis perdu ». Se pose donc pour elle le problème de vivre avec ce passé : qu’en faire ? demeurer triste de l’avoir perdu à jamais ?

Dans ce chapitre, Colette donne une sorte de journal intime écrit un jour de « nouvel an ». Elle « rêve » à ses souvenirs passés, à son enfance. Comme dans une élégie, elle exprime le regret, la perte, la mélancolie, sur un mode mineur. Avec des hypotyposes, elle recrée les images de son enfance. Elle exprime ses soupirs et sa rêverie grâce aux aposiopèses (points de suspension qui marque une pause, un silence). Elle personnifie et apostrophe les « hivers de (s)on enfance ».

À la fin du chapitre « Rêverie de nouvel an », la narratrice donne des conseils de vie, avec une série d’impératifs, adressés peut-être à elle-même. Elle parvient ainsi à l’apaisement, en acceptant la mort et en donnant au passé une place dans le présent. Il faut accepter le temps qui passe et la mort inévitable. Et les bons souvenirs du passé, il faut en être riche, les emporter avec soi sur le chemin de sa vie, car ce sont eux qui nous rendent heureux au présent, et capables d’accepter la mort. Le passé ne doit pas être recherché à la place de la vie, mais comme un précieux bagage qui nous accompagne dans le présent et l’avenir.

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Dans trois chapitres des Vrilles de la vigne, Colette célèbre son amitié avec Valentine, jeune femme de la bourgeoisie parisienne avec qui elle est restée liée, après sa rupture avec Willy et le début de sa carrière sur scène. L’amitié est célébrée comme un lien de tendresse et de fidélité malgré les différences entre les deux personnes. Colette en tire une analyse globale de l’amitié, qui peut avoir plusieurs « formes », notamment un rapport qui n’est pas fusionnel, mais fait à la fois d’empathie et d’une distance amusée.

Dans ces trois chapitres, le scénario est le même : Valentine vient prendre le goûter chez Colette et, après quelques minutes, se met à pleurer puis reçoit la consolation de son amie. Valentine pleure la séparation avec son amant, un peintre parisien. Ces chapitres sont constitués de très longs dialogues. Colette, l’amie, est d’abord là pour l’écouter exprimer ses malheurs et raconter ses histoires avec le peintre.Puis elle la console en  en lui disant ce qu’elle a besoin d’entendre, c’est-à-dire un discours optimiste : « il va la rappeler ! »

Enfin, Colette la console en lui proposant une analyse psychologique : quelles sont les différentes étapes du deuil d’une relation amoureuse ? Cela permet à Valentine de prendre de la distance sur sa tristesse présente et ouvre une perspective positive pour l’avenir.

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Le chapitre « Nuit blanche » fait le récit d’une nuit passée à deux dans un lit : on identifie aisément Colette et son amante Missy. Le texte s’ouvre sur une longue description du lit, symbole de l’amour et de la sensualité, qui est même personnifié comme un dieu. L’amour est vu ici comme une pure fusion entre deux êtres, et la sensualité est marquée par la présence de l’odeur des corps, la pesanteur des corps qui s’enfoncent dans le lit, la lumière tamisée de la lampe dans la nuit.

À la fin de « Nuit blanche », le récit se fait au futur, comme une sorte de fantasme ou de rêve sensuel et érotique, et se termine avec le plaisir, l’orgasme : la « volupté ».

Dans "Chanson de la danseuse", le plaisir sensuel est mis en parallèle avec la course gracieuse dans la nature, et à la grâce de la danse, comme si tout cela n’était que des formes différentes du plaisir que Colette prend à vivre, au milieu du monde. Le plaisir vient aussi de la description de sa beauté et de son propre pouvoir de séduction.

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Dès la première page de Sido, l’opposition entre Paris et la province apparaît, dans la longue tirade de la mère de Colette, Sido. Celle-ci présente les Parisiens de manière ironique, par leur sentiment de supériorité. Elle fait le choix explicite d’appartenir à la province, dont elle fait l’éloge pour la « pureté des mœurs » et la beauté des maisons anciennes.

Pourtant, ce choix n’empêche pas sa mère d’être attirée par bien des aspects du Paris moderne, comme les théâtres, la mode, les fêtes, le luxe… Il s’y rend tous les deux ans et en rapporte des souvenirs (programmes des spectacles, chocolat, parfum…) et le plaisir de raconter son séjour.

Paris, à une certaine époque de la vie de Colette, est le lieu de la liberté et de l’émancipation. Après sa séparation avec Willy, Colette se lance dans la carrière du music-hall, elle monte sur scène. Si cela l’exclut de la haute bourgeoisie parisienne, elle célèbre ce qu’elle y gagne : non seulement la liberté, notamment financière, mais aussi l’authenticité des relations sociales et la fierté de faire scandale. Elle fréquente des femmes qui vendent leurs charmes, et les préfère à tous les « gens laids », faux.

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Les chiens et les chats qui apparaissent, parfois comme personnages principaux dans Les Vrilles de la vigne, font revivre les animaux familiers de la vie intime de Colette. Mais ils ont surtout comme fonction d’illustrer les comportements humains, et en particulier de porter la complexité des points de vue et de la psychologie de Colette. 

L’opposition entre chien et chat. Les chiens sont « chaleureux » se donnent aisément à leur maîtresse chez qui ils comblent un fort besoin de reconnaissance et d’affection. Mais c’est « un peu trop facile ». Les chats, quant à eux, ont une humeur plus changeante et complexe, et une personnalité plus affirmée, liée à leur hyper-sensibilité (« hyperesthésie »). Leur caractère exige une initiation, une expertise : ils ne se donnent qu’à qui sait les prendre. Il est évident que les chats sont le modèle de Colette elle-même.

Les chats permettent aussi de peindre les rapports amoureux humains, et d’en donner une représentation ambigüe, à la fois érotique et marquée par une certaine violence, dont on a du mal à savoir si elle appartient complètement au scénario amoureux ou si elle est porteuse d’une souffrance réelle. La tirade du « Matou » montre en tout cas une forme de sensualité qui révèle chez Colette un goût certain pour le scandale, mais aussi des blessures personnelles.

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Célébrer les animaux, les « bêtes » comme dit Colette, se fait dans le même esprit qu’avec les paysages de la nature, pour le plaisir et l’exaltation des sens. Ce plaisir ne tombe pas tout seul, il exige une initiation, qui lui vient de sa mère Sido. L’observation des oiseaux et des insectes ailés donnent lieu à des scènes à la fois poétiques et si précises qu’elles ressemblent à des descriptions savantes. Symboles de grâce et de liberté absolue, ils révèlent le rêve d’apesanteur de Colette, en lien avec la légèreté de son pas de jeune fille se promenant dans la campagne, ou avec son statut de danseuse. Enfin, le spectacle des animaux est toujours parfaitement harmonieux, comme s’il représentait une harmonie originelle, pure, qui donne lieu à un extraordinaire spectacle à voir et à entendre.

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La nature, les paysages, les fleurs, les arbres, la forêt, la plage ou encore la ville sous la neige, sont omniprésents dans les récits de Colette. Ils sont toujours célébrés pour leur beauté, dans une extase qui convoque et mêle tous les sens, comme dans cet extrait :

"Je tendais mes oreilles « sur Moutiers » ; de l’horizon venaient un bruit égal de perles versées dans l’eau et la plate odeur de l’étang criblé de pluie, vannée sur ses vases verdâtres… Et j’attendais, quelques instants, que les douces gouttes d’une averse d’été, sur mes joues, sur mes lèvres, attestassent l’infaillibilité de celle qu’un seul être au monde – mon père – nommait « Sido »."

Sido,« Sido ».

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Gabrielle-Sidonie Colette a eu une vie amoureuse libre et très riche, exceptionnelle en son temps, celui de la Belle Époque et de la première partie su XXe siècle. Trois fois mariée et connue pour ses multiples aventures amoureuses avec des femmes et des hommes, cette romancière qui a été aussi danseuse, comédienne et journaliste, semble mettre l’amour au centre de sa vie de femme et d’écrivaine. Dans ses deux récits d’inspiration autobiographique Les Vrilles de la vigneetSido, publiés en 1908 et 1930, elle célèbre en effet l’amour et la joie d’aimer. Mais ces deux livres se distinguent aussi par leur fragmentation et l’extrême variété des sujets abordés ; ils se présentent comme un assemblage désordonné et disparate de souvenirs et de rêveries en tous genres, sur des thèmes aussi divers que la famille, l’enfance, la nature ou encore le music-hall.

Dans le chapitre des Vrilles de la vigne intitulé « Toby-Chien parle », le chien rapporte les propos de sa maîtresse Colette : « Moi j’aime ! J’aime tant tout ce que j’aime ! Si tu savais comme j’embellis tout ce que j’aime, et quel plaisir je me donne en aimant ! ». À en croire cette citation, l’amour serait donc le cœur de ces deux œuvres et du projet d’écriture de Colette, l'amour de tout. Dans ce sens, on se demandera dans quel sens les récits poétiques autobiographiques de Colette sont bien une "célébration du monde"...

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Dans ses Caractères, La Bruyère s'élève contre ce qu'il voit comme la décadence de la société de son temps, minée par l'argent et le règne des apparences. Il défend au contraire une société harmonieuse et une certaine idée de ce que devrait être un bon souverain, dans une société qui ne devrait pas accepter des inégalités sociales extrêmes. C'est dans ce sens qu'il prend la défense des petits, qu'il considère comme un repoussoir contre la vanité, l'orgueil et les excès. Ce qui ne l'empêche pas de soutenir un idéal de son temps, celui de l'honnête homme.

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Si Les Caractères proposent une « comédie sociale », celle-ci sert à réformer subtilement le lecteur, à le pousser à remettre en question ses propres comportements.

Le livre apparaît comme un amas de fragments disparates, avec des effets de série, des éléments qui se répondent les uns aux autres, avec comme seul unité réelle le regard du moraliste. Cette manière conduit et contraint le lecteur à être actif et à faire des rapprochements, à chercher à comprendre.

« On ne doit parler, on ne doit écrire que pour l'instruction ; et s'il arrive que l'on plaise, il ne faut pas néanmoins s'en repentir, si cela sert à insinuer et à faire recevoir les vérités qui doivent instruire. » (Préface)

« L'unique fin » (préface) : inciter l'homme à se corriger, à devenir meilleur. Dans la préface, La Bruyère indique cela comme le seul objectif de son livre, en insistant sur le caractère très difficile de cet objectif. Mais s’il n'y avait pas de moraliste, l'homme serait peut-être encore pire. Comme le philosophe Socrate avec ses questions, le moraliste est là pour suggérer une pensée aux lecteurs, mais pas pour l'imposer. Il met en scène les vices et les ridicules, pour insinuer peu à peu la vérité chez son lecteur.

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Les Caractères, le livre, offre aux lecteurs une « comédie sociale », c'est-à-dire un moment de plaisir comme pour un spectateur de théâtre, de comédie qui met en scène de manière plaisante la société contemporaine.

Le genre du « caractère » est un mélange de genres : les formes brèves comme la maxime (= le proverbe), le théâtre, le portrait, la fable... Le livre mélange les tons et va sans cesse du comique au sérieux. Le burlesque, par exemple, n'est pas seulement comique : en montrant la fausseté du monde, il aspire à susciter le dégoût sur son lecteur. Dans le chapitre « Des biens de fortune », La Bruyère approche la découverte des coulisses d'un théâtre

Le livre propose au lecteur un spectacle d'une grande variété.

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On classe souvent La Bruyère parmi les moralistes, c’est-à-dire un écrivain qui traite des mœurs ou s'adonne à l'analyse, en rappelant aussi les bonnes normes. Au XVIIe siècle, beaucoup d'écrivains se caractérisent par ce projet très descriptif de la société. La Fontaine, Madame de Lafayette… cherchent souvent plus à montrer la variété des conduites humaines, plutôt que de donner des principes moraux à suivre absolument.

La « comédie sociale », c’est le rôle que chacun joue dans la société, comme si cela était un rôle de théâtre, donné à chacun des personnages qui la compose. L’homme joue un rôle dans les conversations en société, les hommes se soucient beaucoup du regard des autres et aiment à regarder les autres avec mépris...

Le sous-titre des Caractèresest : « Les mœurs de ce siècle ». Il y a donc un intérêt du moraliste pour la société, et pas seulement pour la psychologie. La Bruyère s'intéresse au conditionnement social, aux phénomènes de la société contemporaine. L'opposition entre Giton et Phédon oppose « il est riche » à « il est pauvre ». Au-delà du pouvoir de l'argent, La Bruyère entend examiner la manière dans la société produit les individus.

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Chez Molière, l’amour est contrarié par quelqu’un d’autre, un père le plus souvent, plus ou moins fou, avec une idée fixe qui l’aveugle (peur de la maladie, de perdre son argent…). Chez Marivaux, l’amour est son propre rival, car il est ignoré, nié, incertain, timide : il chemine dans l’âme des personnages pendant la pièce, jusqu’à la révélation finale. Dans Les Fausses Confidences, cette révélation se fait progressivement. Le stratagème est donc le moyen de créer un nouveau type de comédie, fondée sur les sentiments, c’est-à-dire la vérité des cœurs.

Le stratagème est aussi un moyen pour l'auteur de mettre en lumière certaines mœurs de son époque. La détermination d’Araminte à refuser le mariage avec le comte a un sens social et même politique à l'époque de Marivaux. C'est Dorante, un esprit honnête, sensible et généreux, qui est l'objet de son choix, sans considération pour son rang social ni pour sa richesse.

La pièce est elle-même un stratagème de Marivaux pour pousser le spectateur à démasquer les subtilités du cœur humain, à s’interroger sans cesse sur les comportements humains.

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Dans Les Fausses confidences, il ne s'agit pas de tromper un personnage qui serait l'obstacle au mariage.comme chez Molière par exemple. La jeune femme, riche et fière, ne peut pas envisager d'être amoureuse de celui qu'elle vient d'engager comme son intendant : l’obstacle, c’est Araminte elle-même. L'ancien valet de Dorante, Dubois, qui est employé chez sa nouvelle maîtresse, dicte le plan à suivre pour faire le bonheur de Dorante et d’Araminte, c'est-à-dire de permettre que cet amour éclate au grand jour, malgré les résistances d’Araminte.

Le stratagème a donc plusieurs rôles :

-Il fait rire les spectateurs : quiproquos,

-Il est le moteur de la progression de l’action, de l’intrigue

-Il révèle la vérité, sur plusieurs plans : la vérité des cœurs des personnages, mais aussi certains défauts des mœurs de l’époque de Marivaux. Cela fait des une véritable pièce des Lumières, un nouveau type de comédie, fondée sur les sentiments et dénonçant en filigrane certaines mœurs de la société

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Le stratagème a une fonction dramatique : il permet la progression de la comédie vers son dénouement, il fait avancer l'intrigue. La succession des mensonges et des manœuvres va créer des péripéties dans un climat de tension et de suspense.

Monsieur Rémy prétend que Dorante aime Marton ; Madame Argante s'appuie sur la menace du procès et promet de l'argent à Marton pour favoriser le mariage de sa fille avec le comte ; Dubois manipule Arlequin et Marton pour provoquer des révélations qui bouleversent Araminte. Araminte, à son tour, finit par tromper Dorante à qui elle fait croire qu'elle renonce au procès et accepte d'épouser le compte, au moment de l'écriture de la première lettre.

Le stratagème ne laisse pas le spectateur respirer et constitue le véritable moteur de la comédie. Comme l'affirme Dubois en présentant son plan au début de la pièce, le stratagème est un moyen de permettre la révélation des sentiments profonds des personnages, des sentiments qui existent donc déjà.

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Le stratagème, dans Les Fausses confidences est un moyen de faire rire les spectateurs : il les rend complice du valet Dubois, qui mène avec eux toute la mascarade qui trompe les autres personnages, pour faire réussir le mariage désiré par Dorante. La double énonciation permet la complicité du spectateur avec les personnages qui manœuvrent sur la scène, c’est-à-dire surtout avec Dubois.

Le stratagème provoque aussi des situations particulièrement comiques, avec une grande tension sur la scène comme dans la salle, comme des quiproquos, et des moments où les mensonges et les tromperies des uns et des autres se croisent...

Et enfin le stratagème amplifie le ridicule de certains personnages, en créant un comique de caractère qui fait aussi rire le spectateur.

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La Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne, qu’Olympe de Gouges fait paraître en 1791, reprend presque intégralement la Déclarationqui avait été adoptée deux ans plus tôt, en 1789, à la suite de la Révolution française. Pour elle, il s’est donc agi de féminiser un texte très technique, juridique même, dont le cœur est une suite d’articles de lois, pour étendre les droits acquis par les hommes au sexe féminin. Il semble que ce texte ne puisse pas s’apparenter à un texte littéraire, qui aurait été écrit par une artiste avec un talent particulier, des émotions particulières. Pourtant, Olympe est connue comme une combattante de l’égalité pour les femmes et pour les esclaves des colonies, mais connue aussi comme une véritable écrivaine qui a mis son talent d’écriture au service de causes politiques. D’ailleurs, dans son essai Des femmes rebelles, Michelle Perrot affirme : « L’écriture fut pour elle surtout instrumentale, un cri protestataire, véhément. Elle avait le talent du manifeste. ». Il semble donc légitime de se demander en quoi la Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne illustre l’écriture militante d’Olympe de Gouges, et comment elle met tout son talent littéraire au service de ses idées.

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Dans la DDFC, Olympe de Gouges apparaît comme une militante d'avant-garde, en avance sur son temps, en proposant aussi de révolutionner le mariage et d'abolir l'esclavage.

Pour le mariage, cela touche un des fondements de la vie sociale, et avant tout les droits des femmes : la femme est alors considérée comme mineure et sous l’autorité de son mari. Cela soulève la question des enfants dits « illégitimes », dont le sort est encore terrible à cette époque. Mais cela fonde aussi un nouveau type de relation entre les personnes, fondée sur le libre choix et la sincérité des sentiments.

Olympe de Gouges étend son manifeste à une catégorie de la population qui demeure oppressée et sans citoyenneté après la Révolution de 1789 : les esclaves des colonies. Elle s’attaque avec violence aux colons et aux députés (ce sont parfois les mêmes personnes) qui, par intérêt économique, refusent leurs droits fondamentaux à des hommes qui sont leurs frères humains, et évidemment égaux et identiques à tous les hommes par la nature, la « raison et l’humanité ».

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En reprenant la Déclaration des droits de l'homme et du citoyende 1789 et faisant de ce texte la base d'une véritable réécriture, Olympe de Gouges s'attaque aussi, plus ou moins implicitement, à ce texte fondamental. Elle dénonce la tromperie qui consiste à faire passer ce texte comme une déclaration universelle, alors qu'elle oublie la moitié de l'humanité, les femmes. Plus précisément, elle met en lumière l’ambiguïté du mot "homme" dans la DDHC, qui cherche à faire croire qu'il signifie "être humain", mais qui se limite en réalité au sexe masculin.

En remplaçant « homme » par « femme », Olympe de Gouges ne fait pas qu’ajouter le sexe féminin au sexe masculin. Elle conteste violemment le sens universel qu’on donnait implicitement au mot « homme » dans la DDHC : le sens universel d’« être humain ». Elle conteste donc le fait que la DDHC soit l’achèvement de l’œuvre de la Révolution.

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Olympe de Gouges, pour défendre la cause de l’égalité, a choisi de s’inscrire clairement dans la suite de l’œuvre de la Révolution de 1789, en choisissant de faire une réécriture d’un de ces textes fondamentaux : la Déclaration des droits de l'homme et du citoyen votée du 20 au 26 août 1789. À travers son préambule et ses dix-sept articles, celle-ci définit des droits « naturels et imprescriptibles » que sont la liberté, la propriété, la sûreté, la résistance à l'oppression, elle reconnaît l'égalité devant la loi et la justice, et elle affirme le principe de la séparation des pouvoirs.

La DDFC d’Olympe de Gouges est une véritable réécriture de la DDHC : elle reprend l’essentiel du texte de son préambule et de ses articles, et se contente de l’adapter, en remplaçant certains mots par d’autres, en faisant des ajouts et des suppressions, toujours à partir du texte original. Sur le plan politique, c’est bien sûr une manière de se placer dans la continuité de ce qu’a déjà apporté la Révolution de 1789.

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S’il y a un savoir dans le livre Gargantua, il est moins à chercher dans les idées elles-mêmes que dans la manière qui consiste à mêler sans cesse le rire et le savoir, le jeu et le sérieux. C'est en repoussant tous ceux qui se prennent au sérieux et prétendent imposer aux autres un système unique et définitif : des bâtisseurs d'empires aux théologiens de la Sorbonne... Le rire est la forme suprême de la liberté, une façon de miser sur la vie et sur la pensée libre de chaque individu.
Troubler le sens, le rendre instable, comme le fait l’auteur et le narrateur de Gargantuadès le prologue, peut être associé à la volonté de construire un lecteur à la fois sérieux et rieur, c'est-à-dire désireux de lire le texte à la recherche de choses sérieuses, mais qu'il soit dans le même temps totalement dépourvu d' « esprit de sérieux ».
C’est cela qui fait de ce roman si étonnant une œuvre majeure de l’humanisme et de la modernité.

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D’après le dizain initial, avant de lire/rire, le lecteur doit se « dépouiller de tout affection » et ne pas se « scandaliser ». Il s'agit d'oublier ses passions et son sens moral pour retrouver un rire pur. Les deux derniers vers évoquent la supériorité du rire sur les larmes, « parce que rire est le propre de l'homme ». Cette formule se présente, avec son présent de vérité générale et son allure de proverbe, comme une vérité philosophique. Elle marque la supériorité du rire sur les larmes et fait la promotion du rire comme composante essentielle de l'humanité : c’est une manière de vivre sa vie qui est ici défendue, qui se rapporte au modèle du grec Démocrite.

Le poète Hugues Salel, en 1534, présentait l'auteur alors anonyme de Pantagruelcomme un nouveau
« Démocrite / Riant les faits de notre vie humaine ». Démocrite est un philosophe grec qui proposait une manière de vivre qui faisait du rire la méthode pour surmonter tous les soucis de la vie humaine.
Le rire est une marque de recul à l'égard de la vie humaine, de l’existence, de l'humaine comédie. Aucun personnage n'échappe au ridicule dans Gargantua, même les personnages les plus valeureux.

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Dans le dizain, le rire est présenté avec une mission thérapeutique et sociale, qui consiste à rendre le lecteur joyeux, dans son esprit et dans son corps, lui qui est occupé par des soucis et des chagrins. Cela est vrai par l'effet immédiat du texte mais aussi, comme cela est développé dans le « prologue », par le « plus haut sens » qu’il permet d'atteindre : le rire est une voie vers le savoir.
Le livre comique est comme Socrate, qui se présente comme un joyeux drille (« son aspect était ridicule ») pour mieux cacher un autre visage plus sérieux, plus grave et plus profond.
Le rire satirique est un rire de moquerie qui attaque les vices et les mauvais comportements. Ce rire-là a donc une dimension sérieuse, morale, et il sert aussi d’exutoire, car ce rire rabaisse sa victime.

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Gargantua est connu pour ses descriptions détaillées des repas gargantuesques et des festins arrosés d'alcool. Gargantua et ses compagnons sont souvent représentés comme des buveurs et des amateurs de plaisirs gastronomiques. Ces scènes de banquets et de libations contribuent à créer une atmosphère de célébration et de convivialité, mettant en avant une communauté des buveurs au sein de l'œuvre.

Rabelais engage souvent directement le lecteur, l'invitant à participer aux plaisirs et aux rires présentés dans le récit. Les nombreux passages où l'auteur s'adresse au lecteur contribuent à intégrer ce dernier à la communauté des rieurs et des buveurs. Tout cela crée un lien interactif entre l'auteur, les personnages et le lecteur, invitant ce dernier à partager le plaisir et l'humour.

À la fin du prologue, le narrateur réclame au lecteur de boire à sa santé pour que lui fasse de même : cela signifie au sens figuré, pour les lecteurs, accepter de rire à ses traits d’humour et ne pas le prendre inutilement au sérieux. De même, à l'abbaye de Thélème, les esprits « vieux chagrin et jaloux » n'ont pas le droit d'entrer, à l'inverse des « joyeux, plaisants mignons ».

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Le comique de décalage se produit lorsque quelque chose est présenté de manière inattendue ou décalée par rapport aux attentes normales. Cela peut créer un effet comique en raison du contraste entre la réalité anticipée et la réalité présentée. Dans Gargantua, le comique de décalage peut résulter de l'écart entre les situations extravagantes et absurdes vécues par Gargantua et les conventions habituelles de la littérature ou de la société de l'époque.

En particulier, le comique héroïcomique se manifeste souvent par la parodie ou la satire des épopées traditionnelles. Il peut apparaître à travers la manière dont les aventures de Gargantua sont présentées de manière grandiose et héroïque, mais avec une tournure comique et grossière. Le discours médical très technique côtoie aussi de manière comique la grossièreté la plus grande.

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Les géants, par leur nature, incarnent la démesure et l'exagération, toutes choses propices à faire rire le lecteur/rice. Les situations dans lesquelles se trouve Gargantua et ses compagnons sont souvent démesurées, que ce soit dans leurs actions, leurs appétits ou leurs exploits. Cela crée un contraste comique avec la réalité ordinaire et familière que les lecteurs peuvent connaître. Les géants ont aussi traditionnellement été représentés comme des héros dans les épopées médiévales, mais Rabelais inverse cette tradition en présentant des géants de manière farfelue et comique.

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Dans Gargantua, le comique n'est par toujours d'une grande subtilité... D'ailleurs, en 1549, le poète Du Bellay, dans la Défense et illustration de la langue française, évoque Rabelais comme « celui qui fait renaître Aristophane », en le plaçant dans la lignée du plus célèbre auteur grec de comédies, qui faisait jouer ses pièces à Athènes au Ve s. avant J.-C, et où il était très connu pour son comique grossier. Au XXe siècle, le poète Robert Desnos attaque même l'auteur de Gargantua en écrivant que "Le terme scatologie définit l’œuvre de Rabelais", mot qui désigne des propos grossiers, qui se rapportent aux excréments.

On peut facilement montrer, en tout cas, que le rire repose souvent sur le bas corporel, c'est-à-dire à la fois sur le scatologique et sur les allusions sexuelles. Il suffit de s'appuyer sur les premiers chapitres pour s'en convaincre, où apparaissent les parents de Gargantua "se frottant joyeusement le lard" ou encore le petit bébé "barytonnant du cul".

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Faute de définir simplement le rire, on peut avancer quelques éléments :

- Le rire est avant tout une manifestation physique, qui engage le corps. Il déforme le visage, fait se mouvoir le haut du corps, produit un son plus ou moins fort, plus ou moins aigu...
- Le rire est souvent lié à la transgression d’un interdit. Le cas extrême, le fou rire, montre ce que le rire peut avoir d’excessif, d'incontrôlable et aussi de transgressif sur le plan moral. On peut d'ailleurs chercher à le cacher, notamment pour respecter la civilité, la politesse.
- Le rire est associé à la joie ou à la gaieté : c’est une émotion positive.

- Le rire est communicatif : il crée ou renforce une communauté de rieurs (on rit avec, ensemble)
- Le rire peut aussi être lié à la volonté de se moquer, qui peut aller jusqu'à la critique ou la satire.

- Il y a aussi un rire mauvais, malveillant : on l’appelle souvent le rire sardonique ou diabolique.

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Au XVIe siècle, époque de l'humanisme, il y a un grand intérêt pour l'éducation : Le Hollandais Érasme, l’Espagnol Juan Luis Vives, l’Allemand Johannes Reuchlin ont écrit des traités qui propose un nouveau type d’éducation. Rabelais, dans son premier livre Pantagruel, avait déjà abordé le sujet dans une lettre de Gargantua à son fils Pantagruel, qui proposait un programme complet d'éducation. Dans Gargantua, le message porté par l'auteur passe par des voies qui sont plus complexes, car le thème de l’éducation est disséminé dans l’ensemble des chapitres 14 à 24, et même au-delà.

Dans les chapitres 14 à 24, qui forment le cycle de l'éducation de Gargantua, il est clair que s'oppose deux types de pédagogie : l'ancienne et la nouvelle, la nouvelle venant remplacer l'ancienne dans l'ordre des expériences de Gargantua.

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Pour ce qui est de la politique, on peut se demander si Gargantuapeut être apparenté à un traité politique, à travers la fiction. Gargantua, personnage de géant déjà bien connu du public avant Rabelais, n'était pas un roi : c’est donc un élément significatif, qui conduit à se demander si Rabelais ne présenta pas à travers lui la figure d'un roi idéal, avec son père le sage Grandgousier, qui s'oppose clairement au roi colérique et tyrannique Picrochole.

À travers le conflit entre Grandgousier/Gargantua vs. Picrochole, Rabelais dépeint aussi de manière allégorique les guerres qui opposent à son époque l’Espagnol Charles-Quint et le Français François Ier. La fiction permet d'humilier l'empereur espagnol et de prendre une revanche sur la réalité qui puisse faire oublier la défaite désastreuse de Pavie, où Charles-Quint a battu les troupes de François Ier.

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Il est clair que Rabelais, dans Gargantua, cherche à faire passer des idées sur la religion. Il attaque une conception conservatrice et, selon lui, rétrograde de la religion, incarnée par les théologiens de la Sorbonne, les moines et les pèlerins. Dans ce sens, il s'inscrit dans les mouvements qui critiquent le catholicisme à son époque, comme la réforme protestante ou l'évangélisme (auquel Rabelais est clairement rattaché). Il reproche notamment aux autorités religieuses de faire croire qu'il suffit d'accomplir bêtement des rituels comme la messe ou les pèlerinages pour être un bon chrétien. Selon lui, au contraire, être un bon chrétien consiste plutôt en une intention individuelle volontaire, une foi sincère face à Dieu qui conduit l'homme à avoir un bon comportement dans sa vie quotidienne, avec ses proches et avec les humains en général.

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Ce que l'on appelle le paratexte est assez abondant dans Gargantua: le titre qui est assez long, le dizain de l'auteur « Aux lecteurs », et le "Prologue de l'auteur". Tous ces éléments participent à présenter le pacte de lecture, c'est-à-dire le mode d'emploi pour lire le livre et l'interpréter. Bien sûr, Rabelais y définit et défend son œuvre et la manière de la lire.

Loin d'être un mode d'emploi clair, le prologue empêche une compréhension simpliste de l'œuvre. En
évoquant les différentes modalités de lecture possible (la lecture de pur plaisir comique, la lecture
allégorique, la lecture philologique), Rabelais fait la promotion d'un nouvel art de lecture qui bouleverse les habitudes et les recettes toutes faites. C'est la figure de Socrate qui porte la sagesse : le bon lecteur est celui qui sait qu'il ne sait pas bien lire et, donc, réfléchit sans cesse pour mieux comprendre.

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François Rabelais, au XVIe siècle, a été moine et médecin avant de publier Pantagruelpuis Gargantua sous le nom de « Alcofribas Nasier » ou bien « Maître Alcofribas abstracteur de quinte essence ». Il s’inscrit alors dans la tradition des Grandes et inestimables chroniques de l'énorme géant Gargantua, livre qui a eu peu de temps avant un grand succès. Son Pantagruel est aussi un grand succès de librairie, même s’il est critiqué pour son obscénité et son audace, en particulier par la Sorbonne, la grande faculté de théologie.

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Pour les auteurs du XIXe siècle, la poésie repose sur une histoire de la civilisation occidentale, dont voici les trois âges : d’abord la beauté païenne, native, originelle, de l'Antiquité ; puis la beauté chrétienne, du mal, de la honte, du péché originel, de la mélancolie ; enfin une troisième beauté, que le XIXe siècle doit trouver pour surmonter la dysharmonie chrétienne.

Pour Arthur Rimbaud, dans "Soleil et chair", il faut remplacer le christianisme actuel par une religion nouvelle, une religion de l'humanité. Cette religion est fondée sur l'amour, la liberté et le bonheur, une religion de la force dont le dieu serait l'Homme. La solution de Rimbaud, contrairement à ses prédécesseurs, est orientée vers le nouveau absolu. Banville veut ressusciter l’antique, Baudelaire réconcilier deux modèles. Il faut sans doute relier cette idée à son projet politique de constitution communiste, connue par le témoignage de son ami Ernest Delahaye.

Cette vision de l’histoire et de l’avenir est à mettre en rapport avec les héros des poèmes d’Arthur Rimbaud, et en particulier, les « héros » du seul poème des Cahiers de Douai qu’il ne reniera pas ensuite : « Les Effarés ». Ce poème met en valeur l’Homme dans ce qu’il a de plus pur, et en même temps moderne et beau. C’est le regard particulier que le poète porte sur eux qui révèle leur rôle historique : ces « petits pauvres » sont pour Arthur l’avenir du monde.

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Dans les poèmes des Cahiers de Douai, les choix d’écriture d'Arthur Rimbaud sont anticonformistes, parfois transgressifs, toujours irrévérencieux. Ils marquent les débuts d’une certaine libération poétique. Plus tard, en mai 1871, dans une lettre dite « du Voyant », le poète formule l’ambition d’une poésie « en avant », car « les inventions d’inconnu réclament des formes nouvelles ». Pour répondre à ces aspirations, il fera alors le projet de « trouver une langue ».

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Le groupe des sonnets de la seconde livraison des Cahiers de Douai, pour leur forme et leur contenu, semble devoir être rattaché à la deuxième fugue de Rimbaud en Belgique, en octobre. À tort ou à raison, ils sont liés dans l’imaginaire collectif à l'authenticité de cette fugue et aux expériences de Rimbaud sur les routes. Sans langage compliqué ni pompeux, les vers sont simples et légers, comme dans "La Maline", "Au Cabaret-Vert" ou "Ma Bohême". Quand Arthur rentre à Charleville, il confie à Georges Izambard son désir de fuguer à nouveau, car il adore « la liberté libre », un pléonasme qui semble exprimer la liberté totale, absolue.

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Rimbaud se range ouvertement du côté de ceux qui luttent contre le despotisme et pour la liberté, depuis 1789 et jusqu’alors. C’est son camp, celui de 1792-1793 et de la culture populaire républicaine au XIXe s. Le jeune poète s'émancipe de l’éducation conformiste qu’il a reçue et s’engage du côté des marginaux, des rejetés, des exclus. On retrouve souvent dans ces textes les figures de l’orphelin, de l’enfant abandonné (« Les Effarés »), du vagabond sans famille (« Ma Bohème », « Rêvé pour l’hiver »), des hommes et femmes du peuple (« Le forgeron »). Ces personnages apparaissent comme autant de misérables libres, qui auraient échappé aux carcans d’une société aliénante et productiviste. Le poète prend ainsi fait et cause pour « le Peuple » et pour "la Canaille" !

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On sait qu’Arthur Rimbaud a beaucoup étudié le latin, et en particulier la poésie de Virgile, et les Bucoliques. Dans ce genre (l’idylle, la pastorale, la bucolique), la nature apparait comme un lieu bienfaisant où la vie est légère, comme un paradis originel. Dans l’antiquité, ce lieu est l’Arcadie (en Grèce) ou la Sicile. Dans plusieurs poèmes des Cahiers de Douai, la guerre met fin à l'ordre du monde qui est incarné par la nature, c’est-à-dire une harmonie, belle et bienfaisante pour les Hommes. On le voit dans "Le dormeur du val" et dans "Le Mal".

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Selon Rimbaud, la poésie est indissociable de l'action politique. Son ennemi, c'est la guerre et Napoléon III. Et pour le mettre en scène, il s'inspire des caricatures de l'époque, qu'il transpose dans ses poèmes. Arthur est un lecteur assidu de la presse et de la littérature satirique anti-bonapartiste de son époque. Il a lu La Lanterne de Boquillon, un grand succès dont le narrateur est un soldat nommé Boquillon sans éducation, pris dans la violence et l’absurdité de la guerre. La presse, c’est La Chargeou encore Le Charivariqui publie des dessins comiques dont les personnages se nomment Dumanet et Pitou, types du soldat naïf, crédule et ridicule de l'époque.

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La satire - ou le ton satirique - consiste à utiliser le rire et la moquerie pour critiquer quelqu’un ou, plus souvent, un groupe de la société. Dans ces poèmes, le jeune Arthur s’attaque en particulier à la bourgeoisie de son temps en la mettant en scène de manière ridicule. Il s’en prend surtout aux bourgeois de Charleville, sa ville natale, comme dans « À la musique ».

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Dans ses poèmes, le jeune Arthur reprend une longue tradition de poésie amoureuse en accentuant de manière audacieuse la dimension érotique et en détournant les genres traditionnels comme la bucolique. C’est une manière de s’émanciper de la bienséance et du conformisme social, de transgresser les normes sociales et poétiques.

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Les désirs d'émancipation d'Arthur Rimbaud sont indissociables de son tempérament rebelle. Il va de pair avec un goût prononcé pour la provocation, qu’on trouve dans certains poèmes des Cahiers de Douai, comme « Le châtiment de Tartufe » et « Venus Anadyomène », où il fait rimer "Venus" avec "anus"...

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L'ensemble de poèmes réunis dans Les Cahiers de Douai sont l’œuvre d'une jeune garçon de 15 ans. À la fois adolescent rebelle et élève au niveau académique exceptionnel, le jeune Arthur rêve d'émancipation : provocateur, il défie le monde des adultes, combat le régime de Napoléon III et milite pour la République sociale et pour la paix. Ses désirs d'émancipation passent aussi, bien sûr, par la création poétique et la volonté de créer une poésie toute nouvelle.

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Le Malade imaginaire donne au divertissement des spectateurs une mission très sérieuse. L’éloge du carnaval et de la fête offre une réponse aux incertitudes et aux angoisses de la condition humaine : jeu de rôles, déguisements, acceptation de la folie avec la cérémonie d’Argan en médecin. Cela ne règle pas tous les problèmes de la vie, mais permet au moins de vivre le plus heureux possible.

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Le Malade imaginaire est une comédie donnée pour le plaisir et le divertissement des spectateurs. Mais ne doit-on pas aussi y voir quelque chose de sérieux ? Molière met en effet en scène un personnage réellement hanté par la peur de la maladie et de la mort, et il développe aussi un débat contemporain sur la médecine, en prenant parti de manière tout à fait sérieuse. Plus classiquement, la pièce évoque aussi l'hypocrisie des hommes et le souci de l'argent.

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Dans Le Malade imaginaire, Molière propose aussi un spectacle comique de la galanterie, c'est-à-dire des nouveaux usages de la haute société parisienne. Cléante représente le modèle de l'honnête homme des salons parisiens. Il fait preuve de « bel esprit », et c'est particulièrement vrai à l'occasion du « petit opéra impromptu » qu'il improvise devant Argan et les Diafoirus, avec la complicité d'Angélique.

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Le Malade imaginaire est une pièce qui mêle à la comédie le ballet et la musique, un spectacle total d'une très grande variété pour le spectateur. Autour de la comédie elle-même, on offre au public des moments dansés, chantés et accommpagnés de musique : une bucolique (prologue), une pièce burlesque inspirée de la comedia dell'arte (1e intermède) puis un moment exotique (2e intermède). Et enfin le troisième intermède fait dériver la comédie en une fête carnavalesque et bouffonne. Une pièce est même totalement intégrée à la comédie, puisque Cléante chante avec Angélique un "petit opéra impromptu" (Acte II, scène 5).

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Tout au long de la pièce, des changements de rythme et de tempo participent de la dimension spectaculaire du Maladeimaginaire, le plus souvent en lien avec la colère d'Argan. Sur la scène du théâtre, la comédie n'est qu'une suite de montées de la tension et d'explosions, si bien que le spectateur assiste à du grand spectacle, à une performance particulièrement spectaculaire et pleine d'émotions fortes.

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Ce n’est pas la première fois que Molière choisit la médecine comme centre d’un de ses spectacles... Ce thème offre une matière comique très riche, et capable de créer une tension très propice à faire rire le spectateur. La gamme comique de la médecine est très variée, qui va du grotesque à la philosophie la plus profonde, du bas corporel au tragique de la condition humaine. 

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Comment aborder l'étude de cette pièce pour bien la comprendre et se préparer au mieux aux épreuves du bac ? Quel sens faut-il donner au parcours du programme "spectacle et comédie" ? Cette présentation sert à introduire l'ensemble des épisodes consacrés au Malade imaginaire de Molière.

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La seconde partie de l'épreuve orale est un entretien avec l'examinateur-trice autour d'une œuvre que vous aurez choisie parmi votre liste. On y évaluera votre implication personnelle dans votre manière de rendre compte et de faire partager vos réflexions sur cette expérience de lecture. Comment choisir le bon libre ? Qu'attend-on réellement de vous ? Comment s'y préparer concrètement ?

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